ЗМІ

^[1]

Маріо Варгас Льйоса. Фото з сайту guardian.co.uk

Ці слова своєї дружини Патрісьї Марйо Варгас Льйоса зацитував у нобелівській лекції, але й ще раз нагадав читацькій спільноті, що література таки ж має матеріяльний ефект: “Ті, хто сумнівається, буцім література, окрім занурювати нас у сон краси та щастя, ще й застерігає проти будь-якого пригноблення, хай запитаються, чому всі режими, затято спраглі контролю над поведінкою громадян від колиски до могили, так бояться її, що встановлюють цілі системи цензурного придушення та підозріливо стежать за незалежними письменниками”.

Варгас Льйоса першими ж кроками в літературі засвідчив прагнення боротися з усіма видами насильства. “Сну краси” він теж віддав данину у творах на кшталт “Похвали мачусі”, який не вдумливий читач може сприйняти на рівні “полунички”, не помітивши архетипіки та стилістичної майстерності. Та все таки Нобелівський комітет обґрунтував своє рішення в таких словах: “За всеосяжний опис владних структур та проникливе змалювання опору, бунту й поразки особистості”. На думку Майстра, література народжується з “падла” – продукту розпаду суспільства та особистості, а письменник уподібнюється до стерв’ятника. Одразу ж пригадується Бодлер, блискучий за формою й разючий за змістом, і немарно – перуанець  добре знається на літературі Франції того періоду, а Флоберові, теж переслідуваному судово, присвятив літературознавчі праці. «Пані Боварі» таки пощастило на суді, «Квіти зла» цензура порізала, а «Місто і псів», перший роман Варгаса, військові спалили. У 90-х роках ХХ ст. його навіть намагалися позбавити громадянства. Тому в цій короткій статті зосередьмося саме на Варгасі Льйосі, який закликає до опору й описує поразки людського духу та тіла.

^[2]Перу в культурно-географічному плані поділена на три частини. Узбережжя (Коста) – квазієвропеїзоване та метиське. У Горах (Сьєррі) переважає сільське індіянське населення. Горяни в пошуках заробітку поступово сунуть на узбережжя, гуртуючися там у земляцтва й переносячи туди свої традиції, які поки що сприймаються городянами як маргінальні. Сельва – мало освоєна (і слава Богу?) територія, де блукають дрібні племена, що навіть індіянцями-горянами сприймаються як дикунські, проте ті люди дедалі більше стають свідомими своїх прав на замешкані ними землі.

Ідея розчленованості національного буття зумовлює бачення проблем країни Варгасом Льйосою. Але він акцентує не так етнокультурний чинник, як моральний. Саме з розпаду, як каже критик і письменник Х. Ортега, Варгас Льйоса і створює свій художній світ.

Перший роман «Місто і пси» (1962) розповів про фізичне й духовне насильство у військовому коледжі (який закінчив і автор), трансполюючи оповідь на ситуацію в країні. Тисячу примірників було спалено в стінах закладу, а один генерал заявив, що письменника підкуплено еквадорською розвідкою. Нещадний аналіз пороків людського єства та суспільства, відвертий  показ жорстокості ускладнено зміщенням часових планів та поліфонією; попри відсутність прийомів магічного реалізму, це створює ілюзію зсуву реальності, відіграючи, за словами Ю. Покальчука, “роль ірреального елемента, каталізатора, який змінює все сприйняття твору”. Так народився стиль Майстра.

^[3]

Маріо Варгас Льйоса. Фото з сайту guim.co.uk

У романі «Зелений дім» (1966) на перуанському матеріялі втілено базові латиноамериканські культурологічні та художні мотиви. Зелений колір у Латинській Америці асоціюється з автохтонним первнем, а топос дому є константою перуанської літератури. Текст визначають дві сюжетні лінії: доля індіянської дівчини Боніфасьї, що спершу потрапляє до місіонерів, а пізніше стає повією, та створення в місті П’юра першого борделю. Тропічні ліси, очі Боніфасьї, колір будинку розпусти, який йому обрав хазяїн, колір арфи, на якій він майстерно грав, поєднують латиноамериканську та еспанську символіку кольору (останній властиві сороміцькі конотації). Бордель «Зелений дім» є також домівкою власника, притулком його романтичного кохання до колись врятованої сліпої дівчини. Це й центр, навколо якого обертається життя персонажів, відтак символ цілого суспільства. А якщо врахувати, що колір для закладу й арфи дон Ансельмо обрав після мандрів по сельві, та зважити на барву емблематичної для поняття “дім” цифри 4 (чотири зелені підпори головного залу), то стає очевидною матричність образу. (Першим словом «Міста і псів» є чотири, а дія розгортається навколо чотирьох кадетів. Ця цифра має специфічно андійський смисл, зокрема, назва імперії Інків Таввантінсую означає “чотири сторони світу”. Без прямої згадки про інків, але в тій же мисленнєвій  парадигмі, Льйоса ужив цього терміна (los cuatro puntos cardinales) навіть у нобелівській лекції).

Наступ цивілізації та руйнування моралі підкреслені й складною, але чітко продуманою структурою тексту. Якоюсь мірою це роман-подорож, історія мандрівки з сельви через монастир у бордель. Промовистим є й наголос на мові, підставовому чиннику тотожності, адже на початку оповіді Боніфація спілкується мовою племені, а наприкінці більше соромиться свого походження, ніж “професії”.

Варгас Льйоса довго не знаходив морального опертя для своїх героїв. Іманентне зло є головним персонажем, про якого автор гранично відверто говорить, аби кожен відкрив це в собі. Всеосяжність зла й відчуття приреченості посилюються від того, що порочною є сама людина. Через це будинок розпусти є подієвим центром багатьох творів, – туди людину тягне її природа. Розповідь про політичну й духовну атмосферу за диктатури М. Одрії (1948–1956) та дошукування причин перуанських бід у романі «Розмова в кафе “Собор”» (1969) прозаїк органічно поєднує з показом розпусти, збоченства, які засмоктують навіть симпатичних персонажів.

^[4]У 70-х рр. Варгас Льйоса відходить від лівої ідеї. Ще студентом він співпрацював з комуністами, хоч і не погоджувався підпорядкувати літературу партійній ідеології. Література й спричинила розрив із Кубою та СРСР у 1971 р. після  нагінки на кубинського поета-дисидента Е. Паділью.

Чи не перший крок до розвінчання ідеї колективного порятунку робиться у, загалом, гумористичному романі «Панталеон та відвідувачки» (1973), де в побічній сюжетній лінії заторкнуто діяльність фанатичної секти, яка саму ідею смерті Спасителя на хресті спотворює розпинанням невинних. Позірна непов’язаність цього фабульного відгалуження з провідною темою – облаштуванням офіційного борделю у віддаленому військовому гарнізоні – має глибинний замір: наголосити, що Апокаліпсис у людині неминучий і в соціумі. Апокаліпсис вибухне в романі «Війна кінця світу» (1981), написаному на бразільському матеріялі – історії наснаженого месіянством  селянського повстання наприкінці ХІХ ст.: коли герої на ґрунті фанатичної віри вдаються до насильства задля колективного спасіння, настає кривавий хаос.

1983 р. виникла полеміка Льйоси з Ґюнтером Ґрассом. Німецький письменник стверджував, що комуністична система – найпридатніша для Латинської Америки. Цю поставу Варгас Льйоса заперечив тезою про шкідливість для відсталих країн того, що є шкідливим і для розвинутих. Наступного року вийшов роман «Історія Майти» про перуанську ґерілью 50-х рр., неспроможність інтелігенції в революції та згубність партизанського міфа. А 1987 р. на конгресі Пен-клубу сталася ще одна суперечка з Ґрассом, що виступив на захист Ґ. Ґарсії Маркеса, якого Варгас Льйоса назвав “придворним” Кастро. Перуанець нагадав, як раніше засудив і Х. Л. Борхеса, за прийняття нагороди від Піночета, але й наголосив, що високо цінує талант обох майстрів. Варгас вважав: за всієї недосконалості демократії, вона краща за диктатуру – праву чи ліву. Згодом він створить і власне антидиктаторський роман «Свято Козла» (2000) – про правління Р. Л. Трухільйо в Домініканській Республіці в середині ХХ ст., змалювавши, так би мовити, “диктатуру в принципі”, де не важать ідеологічні орієнтації, адже Трухільйо ворогував і з Кубою, і зі США.

^[5]

Маріо Варгас Льйоса

1987 р. у романі «Розповідач» з’явився перший головний герой, вільний від коєння зла; це був і перший персонаж, що знайшов абсолютний моральний критерій серед індіянців. Заперечуючи можливість чистого душею героя в квазієвропеїзованому суспільстві, автор спроваджує його в джунглі: єврей Саул Суратас іде в сельву й бере на себе одну з найважливіших функціональних ролей у приреченому на зникнення племені – правити за передавача інформації між його порозкиданими групами, та ще й індіянською мовою.

Того ж, 1990-го, року письменник, спонуканий моральним імперативом, кандидує на президентських виборах.

Ідеалізмом Варгаса Льйоси-політика було обстоювання демократії без оглядань на специфіку Перу. Письменник виступав проти подвійного стандарту, коли розвинуті країни “з розумінням” ставляться до порушень свобод у “третьому світі”, оскільки, мовляв, іншим політико-економічним умовам мають відповідати інші розв’язання. А Варгас Льйоса наполягав на думці, що після “багатовікового політичного маразму” у латиноамериканських країн уже є право на демократію європейського зразка. Він відмовився від популізму у виборчій кампанії та пропонував ліберальні економічні реформи, ґрунтуючи свої погляди на ідеях К. Поппера. Ця позиція відбилася в книзі публіцистики «Усупереч стихіям» (1990).

^[6]Вибори Варгас Льйоса програв і невдовзі почав гостро виступати проти президента А. Фухіморі, звинувачуючи його у диктаторстві й закликаючи світове співтовариство до економічних санкцій проти Перу (раніше він вимагав такого щодо Чилі, Куби, Гаїті, Південно-Африканської Республіки). Уряд назвав письменника антипатріотом і брехливо звинуватив у боргу перед державою на 4 млн. доларів. 1993 р. Варгас Льйоса прийняв еспанське підданство. Фухіморі тепер у тюрмі, а у Варгаса Льйоси подвійне громадянство.

Того ж року вийшов роман «Літума в Андах», де події розгорнуто в Сьєррі. Досі письменник не вважав себе здатним відобразити цю проблематику. Тепер же краще ознайомлення з горами у час передвиборчої кампанії уможливило обрання цього регіону за місце романних подій. Роман зазвучав майже метафізично. Злочини ліваків із «Сендеро луміносо» подані як прояв насильства, еманованого самими… духами гір. Щоб їх умилостивити, потрібні людські жертви, які приносять не лише сендеристи. Дотримання цього закону іншими персонажами зображено як рису автохтонного мислення і потрактовано в позитивістичному, ґрунтованому на ідеях аргентінського мислителя ХІХ ст. Д. Ф. Сарм’єнто, осмисленні бінома “варварство – цивілізація”, коли “варварство” має від’ємний знак (хоча у сучасному латиноамериканському культур-філософському дискурсі знаки цієї опозиції частіше міняються не протилежні). Гори нарешті з’являються у Варгаса Льйоси, постаючи як щось вороже для головного героя, вихідця з Кости. Недарма у тексті наголошується, що капрал Літума не розуміє на кечуа.

Всевладдя зла в художньому світі Варгаса Льйоси проявляється і в негативному осмисленні базових топосів перуанської літератури. Гірський етнокультурний первень є загрозливим та згубним (чого майже немає в літературі країни вже з 30-х рр.). Ріка, раніше позитивний символ, – це дорога до лепрозорію у «Зеленому домі». Герої майже завжди відокремлені від природи.

^[7]Але твори Майстра не перебувають поза національною традицією і оприявнюють питомі риси перуанського художнього мислення. Приміром, у кечуа існує повір’я: для кожної людини народжується пес, який згодом стане провідником у потойбіччі. Мотив метафізичної з’єднаності людини й пса часто присутній у перуанській класиці. Тож навіть у далекому від культурологічних проблем романі «Розмова в кафе “Собор”» поштовхом до бесіди двох знайомих, під час якої й зроблено ретроспекцію життя країни, стають пошуки запропалого домашнього собаки. Віднайденням тварини композиція й замикається, дарма що до основних подій це жодного стосунку не має. Пес ніби визначає долю людини в романі «Місто і пси» та повісті «Щенята» (1967), утім в останній – як негативна сила. Те саме стосовно символіки каменю. У «Літумі в Андах», хоч герой і чується чужим у горах, він щоразу в моменти роздумів чи прийняття рішень спирається на камінь; це слово та його похідні трапляються 94 рази на 134 сторінках книги.

Стиль Варгаса Льйоси – рідкісний випадок прямого відбиття світогляду автора в самій техніці письма. Розчленованість суспільства втілена в композиції романів, читання яких спершу спричиняє відчуття незв’язності подій; ретельно розрахувавши конструкцію, автор далі дає читачеві можливість пов’язати водно всі сюжетні ходи, проте квазіхаотична структура на підсвідомому рівні вже викликала враження розпаду, в якому перебувають загал та людина. Така структура викликає і відчуття нерухомості часу: вправно перемішані часові плани створюють ефект незмінності хаосу та підкреслюють співіснування в Перу різних епох – від первісної до сучасної. Проте лінеарна побудова характерна для романів не з перуанського життя.

У творчості М. Варгаса Льйоси явлені основні складові перуанського художнього мислення, але часто – з від’ємним знаком, що надає ідеології автора відтінку позитивізму і робить його найсуворішим критиком національної дійсності.

Але останній роман, виданий еспанським видавництвом «Альфагуара» в листопаді 2010 р., – знов не про Перу, хоч перуанська лінія пунктирно присутня. Обмежуся поки що поверховою характеристикою теми, яка свідчить про непогамовність Майстра у викритті насильства.

«Сон кельта» (можливо, треба буде перекладати назву як «Мрія…» – слово sueño двозначне в еспанській – та поки схоже, що “сон” у нашому значенні, його похідні та слова того ж семантичного поля (як-от спати) є опорними лексемами тексту та зустрічаються, в середньому, принаймні на що четвертій сторінці) присвячений Роджеру Кейсменту, дуже суперечливій і на пригодницький фільм закроєній особі, британському дипломатові й ірландському націоналістові, який оприлюднив правду про насильство й визиск у Бельгійському Конґо, за що був висвячений у рицарі, а згодом писав про такі самі неподобства щодо індіянців, перебуваючи в Південній Америці. Та Роджер Кейсмент і сам, як на те, був аборигеном, його ірландське ім’я “Ruairí Mac Easmainn”. Під час І Світової він мав нещастя шукати підтримки ірландських самостійницьких прагнень у німців. З німецького підводного човна висадився в Ірландії, був схоплений і страчений 1916 р. (хоча за нього й вступилися Конан Дойл, Шоу, Єйтс – усі кельти, до слова), а от проти виступав поляк Конрад/Коженьовський, син якого саме перебував на фронті.

^[8]Поляки й Польща десять разів згадуються у тексті. Росіяни й Росія – три. Ми – жодного. Але тричі згадується графиня Констанс Маркевич, славетна діячка ірландського незалежництва, заміжня за Казиміром Дуніном-Маркевичем, польським шляхтичем, художником, який мав маєтність у селі Животівка на Вінниччині та й малював сцени з українського життя й українські пейзажі, які тепер споглядають ірландці у своєму музеї цього подружжя. На сайті нашого колишнього Міністерства культури і туризму була інформація ^[9], що в Животівці теж таки відкрили музей подружжя Маркевичів, завдяки клопотанням Патріка Квіґлі, драматурга й родича графині, та Бориса Базилевського, нашого посла в Ірландії.

Треба перекладати роман.

М. Варгас Льйоса знайомий українському читачеві: оповідання «Гість» (Всесвіт, 1976, № 2); повість «Щенята» у зб. «Сучасна латиноамериканська повість» (1978); романи «Зелений дім» (1988) та «Хто вбив Паломіно Молеро?» (Всесвіт, 1988, № 8). Друкувалися також публіцистика, інтерв’ю (останнє у 3/4 числі «Всесвіту» за 2010 р.), творчість аналізувалася в нечисленних наукових працях. Поки все. Треба ще, «Сон кельта» зокрема. Але потрібні гроші на авторські права. Якось мені пропонували написати передмову до чийогось перекладу «Витівок кепського дівчиська» з… російської. Відмовився.

Люди добрі, ви нас звиняйте, пожалуста, подайте аборигенам на переклад нобеліята…

 

Літакцент, Ігор Оржицький, 17.01.2011